Centro Artístico de Baia Mare

IDENTIDADE PAN-EUROPEIA E EVOLUÇÃO HISTÓRICA EM FLUXO CONTÍNUO

Dr. Tiberiu Alexa

Cidade de pintores. A consciência individual e coletiva de um alargado público nacional e estrangeiro definiu uma reflexão mental da cidade de Baia Mare através da imagem de “cidade de pintores”. A configuração de tal imagem simbólica e a sua subsequente permanência por mais de um século, são o resultado de um complexo processo evolutivo. Consequentemente, o movimento artístico de Baia Mare foi fundado nas estruturas permanentes de instituições especializadas cuja continuidade de funcionamento se move de acordo com o fluxo da sua própria história e liga os nossos dias do presente ao ato fundador de Simon Hollósy, em 1896.

Durante os seus 117 anos de existência, mais de 4.000 artistas plásticos chegaram a Baia Mare dos mais diversos espaços culturais na Europa (pintores, escultores, desenhadores, ceramistas, designers, cenógrafos, etc.) e contribuíram para um notavelmente rico e variado património artístico. Justificando a identidade de um centro urbano e da sua comunidade através de um símbolo cultural, no nosso caso localizado no campo das artes visuais, é sem dúvida uma raridade à escala do ambiente Europeu como um todo.

Dentro do espaço Romeno, o caso do Centro Artístico de Baia Mare é único, e o mesmo acontece na Hungria onde funções semelhantes de identificação social e cultural foram creditadas aos centros artísticos de Kecskemét e Szentendre. Não é um fenómeno aleatório, também devido à existência de uma filiação direta generativa e consistentes laços de comunicação entre as colónias artísticas dos três centros. Sendo, por um lado, o primeiro e o mais antigo, a colónia de Baia Mare proporcionou a força e a atracção de um padrão iniciático e de referência que inspirou amplamente os processos de fundação e estruturação das colónias de Kecskemét (1909-1912) e Szentendre (1925-1928).

Dentro destes contextos de evolução, transferências significativas de recursos humanos ocorreram entre Baia Mare e Kecskemét – tanto na área artística como na área empresarial (todo um grupo “fundador” recrutado entre a primeira geração de vanguardistas de Baia Mare adotou a liderança estrutural e mentora de Béla I. Grünwald: Dezső Czigány–Wimmer, Rezső Bálint, Vilmos Csaba Perlroth, Géza Bornemisza, András Mikola), entre Baia Mare e Szentendre (Tibor Boromisza, Béla Czobel, Margit Gráber, mais uma vez Béla I. Grünwald, que se tornou, em 1928, presidente da Sociedade de Pintores de Szentendre). Por outro lado, é importante notar um significativo número de artistas que, ao longo do tempo, fizeram “viagens de ida e volta” entre as três colônias e contribuíram, de uma forma ou de outra, para uma disseminação mútua das práticas, modelos e experiências individuais e coletivas (Károly Ferenczy, Béla I. Grünwald, István Réti, Vilmos Csaba Perlroth, János Kmetty, István Boldizsár, Andor Kántor, Mária Modok, János Pirk, and during the last years László Bód, József Buhály, Gyula Dudás, Zoltán Bitay, Gheorghe and Iudith Crăciun, Nicolae Suciu, Ágoston Véső, Károly Ballany).

O conceito baseado nestes laços históricos, agora estabelecendo uma espécie de tradição cultural comum Romeno-Húngara, destina-se a fazer avançar a actual componente da vida artística contemporânea, facilitando assim uma ampla divulgação da vitalidade dos “produtos” artísticos do Centro Artístico de Baia Mare no contexto europeu – tanto em semelhança como na disseminação de vetores estéticos. Eu acredito que a abordagem em si contém significados excepcionais que cobrem a escala da geografia cultural Pan-Europeia.

Por um lado, a nível regional de aprofundamento do conhecimento mútuo dos valores comuns tradicionais e reais, hoje em dia revelados numa escala muito mais ampla e consistente do que poderíamos ter e/ou ter acreditado até há pouco tempo.

O Centro Artístico de Baia Mare – estruturas identitárias. O início, em Baia Mare, da colónia artística em 1896 e a consequente fundação do Centro Artístico de Baia Mare foi o ponto de partida de alguns processos de reestruturação institucionais que geraram impulsos favoráveis para o desenvolvimento das belas-artes modernas no meio da Transilvânia – um espaço de interferência e confluência cultural entre a Roménia e a Hungria. No quadro temático e problemático apresentado pela exposição e volume Conection 20, “o caso artístico de Baia Mare” merece uma abordagem da perspetiva das suas seguintes funções complementares: centro artístico alternativo, fornecedor de serviços educativos e profissionais para o desenvolvimento de competências e também fornecedor de competências profissionais capazes de gerar um mercado de bens simbólicos.

A função do «centro artístico alternativo». Enquanto procura respostas convincentes para se a identidade de Baia Mare será a de “Escola, Colónia ou Centro Artístico?”, há uns anos, escrevi estas observações preliminares: “O dilema não é novo. Ou pelo menos podemos vê-lo representado de tempos a tempos como uma questão de reflexão historiográfica. Em 1966, Antal Kampis chegou à conclusão que os colonistas do grupo Hollósy “Estabeleceram-se primeiro aí em 1986 e desse momento em diante Baia Mare continuou a ser a sede de um grupo e de uma escola de pintores, um centro de arte permanente”. (…) Apesar de expressado de forma diferente, a ideia ressurge no início dos anos 70, num estudo intitulado por Raoul Şorban O Centro de Arte de Baia Mare . (…)

A questão principal que se levanta diz respeito ao campo da geografia artística e reside em estabelecer se estamos a lidar com uma área cultural de satélite, uma periferia (apoiando-se estruturalmente num centro cultural forte), ou – pelo contrário – com um espaço autónomo e auto-estruturado. Por outras palavras, Baia Mare deveria ser identificado como uma periferia ou um centro?. (…)” Nessa altura, estabeleci a seguinte configuração de traços de identidade, com base na qual deveria afirmar que o fenómeno cultural e artístico de Baia Mare tem de ser identificado como um centro artístico:

a) a existência contínua que se adequa ao paradigma da série histórica longue-durée que particulariza o estatuto de centro em oposição ao de periferia ;

b) a estruturação e funcionamento permanente de instituições especializadas próprias que ajudaram Baia Mare a ganhar uma identidade significante e uma constante polarização e capacidade de absorção (temporário e/ou final) de recursos humanos exteriores;

c) a capacidade de promover “além do espaço geográfico em si mesmo”, por meios de programas educacionais próprios, “uma espécie de exportação de know-how” que também representa uma característica do “centro, porque o centro é o produtor e a periferia é o consumidor”;

d) o impacto gerado tanto em direção ao interior como ao exterior pela rede do seu próprio “sistema institucional completo” sobre a ativação das áreas de “uma vida artística dinâmica, complexa e radiante” .

Apesar de poder ser enriquecida e amplificada, acho que a minha opinião anterior ainda mantém a sua viabilidade: ,,(…) estando estas condições reunidas, Baia Mare pode e tem de ser definida como um autêntico centro artístico, como podemos afirmar, em completa harmonia com Enrico Castelnuovo and Carlo Ginzburg que Baia Mare também é “um lugar caracterizado pela presença de um significante número de artistas e importantes grupos de mecenas… prontos a investir uma parte da sua riqueza em obras de arte..”; que Baia Mare também também foi “…dotada de instituições destinadas a guardar, formar, promover artistas e distribuir as suas obras de arte”. Ainda de acordo com os dois ensaístas, somos forçados a reparar que já passou [mais de] um século desde que em Baia Mare [e no meio da Transilvânia] surgiu “um público muito mais vasto que aquele que consiste nos mecenas em si; um público que, longe de ser homogéneo, será dividido em grupos, todos eles dotados de hábitos de percepção próprios e de critérios de avaliação próprios que podem muito bem ser traduzidos em expectativas e pedidos específicos “.

Iniciado em 1896, o processo de estruturação da identidade do centro artístico pode ser visto como totalmente cristalizado o mais tardar em 1924 com o reconhecimento legal do Estatuto da Sociedade de Pintores de Baia Mare pelo Tribunal de Direito de Satu Mare.

Em comparação com as suas proximidades geográficas culturais com as quais estabeleceu relações directas, o centro artístico de Baia Mare caracteriza-se pelas seguintes funções:

a) A nível horizontal – a uma escala alargada na Transilvânia – as funções de modelo iniciático cultural e institucional, ou seja, polarizador/recrutador e centro de promoção de recursos humanos profissionalmente especializados;

b) A nível estadual/nacional – as funções de centro alternativo e de diálogo na sua relação com os centros metropolitanos (Munique, Budapeste, Paris, Bucareste) e/ou centros regionais (Cracóvia, Odessa, Cluj, Szolnok, Kecskemét, Balcic, Szentendre, Iaşi, Timişoara); centro polarizador/recrutador e promotor/”exportador” de recursos humanos profissionalmente especializados.

c) A nível transestatal/transnacional – a principal função do centro parceiro em processos duplos/complementares de absorção/reformulação criativa de matrizes culturais e estéticas que se deslocam através das fronteiras a uma escala continental pan-europeia.

Que tipo de “centro”? Talvez com a simples resposta a esta questão natural podemos enfatizar mais claramente o traço atípico do fenómeno de Baia Mare. Surgindo a partir da energia do impulso inicial do colonialismo temporário exploratório, o movimento artístico de Baia Mare tornou-se rapidamente um colonialismo temporário de atuação. Entretanto, a colónia permanente tornou-se o elemento principal de evolução de Baia Mare a partir da condição de área de satélite em órbita em redor do seu centro referencial (Munique), ao de um centro alternativo viável com um poder de atracção regional exercido sobre uma área geográfica transnacional e sobre algumas áreas culturais sobrepostas e internacionalizadas.

Prestador de serviços educativos e profissionais para o desenvolvimento de competências. Neste quadro, o próprio posicionamento do Centro Artístico de Baia Mare no campo das artes plásticas da Transilvânia foi e continua a ser atípico, distinguido por um particularismo único.

Por um lado, o centro cumpriu durante muito tempo a função de “centro educativo livre e privado” de semelhantes/comparáveis – e equivalentes/complementares – para o ensino académico superior: como centro individual até 1924 e em conjunto com a Escola de Belas-Artes de Cluj (instituição pública, 1925-1933), depois com a Escola de Belas-Artes de Timişoara (depois da relocalização da escola de Cluj: 1933-1941). Depois de 1950, a função educativa foi deslocada para o sistema estatal: primeiramente (e com duas interrupções) a nível do ensino secundário, depois, a partir do ano 2000, (com o Departamento de Belas Artes da Universidade do Norte) a nível académico, do ensino superior, juntamente com universidades estatais como Timişoara, Cluj-Napoca, Sibiu e Oradea.

Por outro lado, o Centro Artístico de Baia Mare tem “fornecido” os centros artísticos regionais e metropolitanos com os seus próprios recursos humanos (recrutados dentro do seu próprio território), e com recursos humanos vindos de áreas variadas e geograficamente muito distribuídas no mapa da Europa.

Apenas uma avaliação artística da evolução do colonialismo temporário, no entanto “fria” e menos habitual no contexto de uma abordagem de historiografia de arte, que pode fornecer certezas de interpretação baseadas no rigor científico dos valores quantitativos.

A soma dos valores anuais do longo curso histórico do período 1896-2008 enfatiza a presença de 6092 colonos temporários registados com uma presença média anual estatística de 53,9 alunos, estudantes e artistas em Baia Mare. Sem dúvida que a sua real distribuição indica valores manifestamente desiguais.

O gráfico acima indica a sucessão de seis ciclos relativamente distintos e três tipos de processos de evolução: três processos ascendentes – ciclos a (1896-1925); c (1956-1979) e f (1990-2008); dois processos de regressão – ciclos b (1926-1935) e e (1980-1989) e um processo de estagnação relativa a um nível próximo do limiar crítico – ciclo c (1936-1955). O aspecto interessante deste gráfico de evolução seria, em primeiro lugar, explicar a origem e a natureza da regressão registada entre 1927-1956 cujos valores estatísticos indicam uma crise duradoura de colonismo temporário. Temos, portanto, todo o direito de falar sobre a fonte bivalente, tanto institucional como cultural, desta crise.

O grupo de factores institucionais agiu conjunturalmente e a médio prazo. A pressão que exerceu sobre o colonialismo temporário de Baia Mare surgiu do seu próprio estado de crise que durou algumas décadas, do seu próprio sistema institucional, bem como das relações com os centros de referência. A reabilitação estrutural levou a uma recuperação do ciclo de crescimento após 1957, mantendo as mesmas fontes de colonialismo temporário: sistema educativo próprio, a capacidade de estimular o colonialismo artístico individual, a promoção dirigida de certos programas especiais. O fim da crise através de mecanismos desta continuidade continua a ser um dos maiores argumentos que contradizem a hipótese de uma fratura histórica na existência centenária do Centro Artístico de Baia Mare .

Há, ainda assim, uma descontinuidade. A descontinuidade que não afetou o funcionamento das estruturas institucionais mas a prática artística em si mesma. De acordo com todas as evidências, esta descontinuidade surgiu no contexto da profunda crise do modelo cultural que Baia Mare sofreu entre 1926 e 1965, depois lentamente cristalizado ao longo do processo duradouro de marginalização/substituição da hegemonia original e anacrónica do pleno-ar (“plein air”). O resultado natural foi a marginalização da chamada “pintura de paisagens de Baia Mare” e o surgimento de modelos mais intelectualizados, inspirados pela vanguarda tardia e depois pelo pós-modernismo. Esta mudança de modelo cultural gerou o fim do processo de crise do colonialismo temporário que, para além de um claro estímulo quantitativo, parece ter adquirido uma identidade cultural distinta.

Fornecedor de competências profissionais capazes de gerar um mercado de bens simbólicos. O colonialismo permanente proporciona uma representação global substancialmente diferente. As raízes do profissionalismo artístico local, para o qual contribuíram tanto colonos locais como residentes, foram estabelecidas entre 1880-1900 através das sessões de formação académica e das primeiras carreiras desenvolvidas em centros artísticos europeus como Munique, Paris, Budapeste e Madrid, por Simon Hollósy, János Thorma, István Réti e Zsigmond Nagy, Károly Ferenczy, Béla I. Grünwald, Pál Benes, Caesar Joachim Herrer. Jenő Maticska tornar-se-ia o primeiro artista local inteiramente educado nas instalações do Centro Artístico Baia Mare e também o seu primeiro expoente “puro”. Posteriormente veio a classe de ouro antes da guerra – a primeira “série” de vanguardistas relacionada especialmente com as consequências da formação e das sessões de performance que ocorreram em Paris: Tibor Boromisza, Sándor Ziffer, Sándor Galimberti, Csaba Vilmos Perlroth. “O grupo francês” foi duplicado pelo grupo alemão (Munique, Berlim). O papel principal foi atribuído ao “grupo de Budapeste” que, até 1918, conseguiu polarizar a grande maioria dos colonos permanentes, sendo os seus mais notáveis exemplos János Krizsán, András Mikola, Erik Bienerth, Jakab Zoltán, assim como os três irmãos Ferenczy – Valér, Noemi e Bénjamin. Um caso especial, de certa forma semelhante ao de Maticska, um produto completo do Centro Artístico de Baia Mare, é o de Alexandru Duma (falecido prematuramente na frente galega).

Pertencendo, da perspectiva da idade, à geração anterior, três personalidades importantes deixaram uma marca na Baia Mare dos anos 20: Dimitrie N. Cabadaieff (educado em Sófia e Veneza e expositor frequente da Juventude Artística em Bucareste), Grigore Negoşanu (educado e activo em Bucareste, Munique e Paris) e Hans Mattis Teutsch. Uma “segunda vaga” – constituída por vanguardistas e tradicionalistas foi “forjada” durante os anos 1913-1925 – alternativamente nos centros artísticos metropolitanos de Budapeste, Bucareste, Paris e em Baia Mare, onde nomes como Eugen Pascu, Sara Égly, Gheorghe Florian, István Boldizsár, Sándor Szolnay, Dávid Jándi, Traian Bilţiu-Dăncuş, Tasso Marchini, Oszkár Nagy, Vincent Korda, Gizella Dömötör şi Hugo Mund, József Klein emergiram e encontraram sucessivamente os seus lugares no meio artístico nacional e europeu. A década de 30 trouxe os artistas locais Gheza Vida, Lidia Agricola e Constantin Dipşe, e os residentes Peer Merloe (cidadão dinamarquês naturalizado na Roménia) e a sua esposa e os artistas de tapeçaria Didie Merloe, Petre Abrudan, János Kmetty, Antónia Csikos, enquanto os novos artistas do período 1940-1944 foram Iván Szilárd, François [Ferenc] Gáll e János Pirk. Antecipada pelo número crescente de artistas educados localmente, nas sexta e sétima décadas, nos ambientes académicos de Cluj e Bucareste (Alexandru Şainelic, Agoston Véső, Traian Hrişcă, Mircea Hrişcă, Mihai Olos, etc.), uma nova tendência ascendente marca a recuperação do crescente processo de colonização permanente com a absorção de novos grupos de artistas residentes.

Além disso, o fim da crise do proletkult, a integração subsequente das vanguardas tardias e a emergência dos valores pós-modernos são maioritariamente o resultado desta importante contribuição de capital humano revigorado e dinâmico. Assim, a Geração dos anos 50 trouxe nomes como József Balla, Gyula Dudás, Gheorghe Chivu, Paul Erdös, Zoltán Bitay, Ida Mayer – Grumaz e Walter Friedrich, e tornou-se a geração do desenho. A Geração dos anos 60 trouxe um grupo notável de artistas, entre eles Nicolae Apostol, Ilie Cămărăşan, Traian Moldovan, Ion Sasu e Gábor Törös (que, de uma forma particular, se tornou a geração da escultura). A tendência ascendente atingiu um nível máximo na década de 70 e uma relativa estabilidade com os representantes da Geração dos anos 70 – os locais Gheorghe Crăciun, György Madarassy, Gheorghe Makkara, Bertalan Kovács e os residentes Alexandru Szabo, Mircea Bochiş, Károly Kádár, András Szántó, Iudit Crăciun, László e Edith Lugossi.) e com os da Geração dos anos 80 – os habitantes locais Péter Hutira, Dorel Petrehuş, Vasile Corneştean, István Magyar, Cristina Pârvulescu-Cucu, Ioan Marchiş e os residentes Ioan Anghel Negrean, Nicolae Suciu, Marius e Lucia Atanase, Dan Dociu, Sándor József Atilla, Aurel Cucu, Rozalia Sütő – Péter, Viorel Nimigeanu, Christian Stroe. Finalmente, o período das duas décadas pós-comunistas trouxe um substancial “rejuvenescimento” do fundo dos colonos permanentes com nomes de referência como Laura Ghinea, Marcel Stanciu, Marius Mureşan, Barbu Crăciun, Csaba Györi, Valer Sasu, Valentin Itu e Dorel Topan, Mihai Ciplea.

Para terminar, como conclusão aberta e com base nos argumentos anteriormente expressos, podemos apoiar a afirmação de que, num meio mais abrangente referente ao território da Transilvânia, o Centro Artístico de Baia Mare foi e continua a ser um dos factores mais activos destinados a estimular a vida artística moderna e contemporânea. Da interpretação atual de todo o legado histórico deste processo colonizador que sofreu um renascimento impressionante durante a era pós-comunista, o principal ideal confiado para a preservação e perpetuação reside na ideia de comunicação artística pan-europeia e de solidariedade. É um grande ideal… é, no fim de contas, um autêntico modelo histórico precedente cuja validade pode e deve ser interpretada do ponto de vista do processo de integração europeia que se desenrola vividamente no nosso tempo. A descrição exemplificativa dos traços identificados como “marca artística contemporânea de Baia Mare” pretende apontar algumas referências reais relativas à comunicação, confluência e processos de transferência que moldam a história atual e em constante mudança do Centro Artístico de Baia Mare.

NOTE

(1)Ver a análise detalhada e a argumentação de Tiberiu Alexa, “O incursiune neconvențională în istoria Centrul Artistic Baia Mare”, em Tiberiu Alexa, Traian Moldovan, Mihai Muscă, Centrul Artistic Baia Mare. 1896 – 1996. Exposição organizada pelo Museu de Arte Baia Mare com o apoio do Governo Romeno • O Centro Artístico de Baia Mare 1896-1996. Exposição realizada pelo Museu de Arte de Baia Mare com o apoio do Governo romeno, A Direcção da Cultura do Condado de Maramures – O Museu do Município de Maramureş, Baia Mare, [1996], (mais adiante: Alexa 1996), p. 7-51.

(2)Do extremamente rico repertório bibliográfico, especialmente na área historiográfica húngara, para o número reexaminado relativo à fundação e evolução da colónia de arte de Baia Mare, vale a pena considerar o volume maciço editado por Géza Csorba, György Szücs et al., Nagybánya művészete. Kiállítás a nagybányai művésztelep alapitásának 100. évfordulója alkalmából. Uma exposição para assinalar o 100º aniversário da fundação da colónia de arte em Nagybánya. Die Kunst von Nagybánya. Exposição para assinalar o centenário da fundação da Colónia de Artistas de Nagybánya. A Arte de Nagybánya. Exposição centenária em comemoração da Colónia de Artistas em in Nagybánya, Magyar Nemzeti Galéria 1996. március 14-oktober 20., Ungarische Nationalgalerie, 14. März-20. Oktober 1996, Galeria Nacional Húngara 14. 20 de Março. Oktober., [f.l. Budapeste], 1996 [álbum e catálogo].

(3)Cf. Alexa 1996, p. 7-120.

(4)Cf. Tiberiu Alexa, Baia Mare – Şcoală, Colonie sau Centru artistic? Tese de doutoramento, Babeş-Bolyai Universidade de Cluj-Napoca, 1998 (mais adiante: Alexa 1998).

(5)Antal Kampis, The History of Art in Hungary, London–Wellinghborough, 1966, p. 289.

(6)Raoul Şorban, „Centrul de artă de la Baia Mare”, in Centenar muzeal orădean, Muzeul Ţării Crişurilor, Oradea, 1970.

(7)Cf. Alexa 1996, p. 37; 82.

(8)Ibidem

(9)Ibidem, p. 38; 82. Para mais detalhes ver também Tiberiu Alexa, „Centrul Artistic Baia Mare (1896-2007). Trăsături identitare individualizate ale unui model european”, in Daniela Dâmboiu, Iuliea Mesea (coord.), Confluenţe. Repere europene în arta transilvăneană – Catalog de expoziţie. Palatul Brukenthal, Sibiu 2007, Editura Altip, Alba Iulia, 2007, p. 101-110.

(10)Cf. Alexa 1996, p. 38; 83; for details see also pages 15-34; 61-77.

(11)Ibidem, p. 38; 83

(12)Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg, „Symbolic domination and artistic geography in Italian art history”, no volume coletivo Sociology of artistic perception, Editura Meridiane, Bucureşti, 1991, p. 223.

(13)Especialmente nas áreas da Europa central, de sudeste e de leste.

(14)Desde 1990, alguns historiógrafos húngaros e especialmente Jenő Murádin de Cluj têm feito esforços editoriais constantes (mas também discutíveis) a fim de certificar e promover a ideia da “conclusão” do colonialismo artístico de Baia Mare no final da Segunda Guerra Mundial e o fim dos efeitos produzidos pelo segundo Prémio de Viena de 1940 (o historiador de Cluj escreveu recentemente sobre “…os valores originais mantidos [sic !] dos 50 anos de actividade da mais importante colónia de pintura da Europa de Leste…”: cf. Colónias de arte da Europa: Nagybánya. KunstMalom, Szentendre 1 de Outubro de 2005 – 15 de Janeiro de 2006, [álbum da exposição], Fundação de Arte Szentendre, Szentendre, 2005, p. 11).

Translated by Margarida Honorio, Volunteer at the «Baia Mare Artistic Centre» Art Museum, part of the European Solidarity Corps Programme.

Traducere în portugheză de Margarida Honorio, voluntar al Muzeului Județean de Artă «Centrul Artistic Baia Mare» prin programul European Solidarity Corps.

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